À première vue, le visiteur sera sensible aux quelques exemples d'imagerie « politique », plutôt écaillés, encore visibles sur d'anciens panneaux glorifiant les mérites du parti et les réalisations d'un régime communiste toujours au pouvoir. Quelques publicités de grand format, d'origine thaïlandaise, barrent les carrefours, vantant téléphones mobiles ou produits de beauté. Et depuis peu, de grandes photographies de monuments ou de sites naturels - les chutes de Khône, le Vat Xieng Thong de Luang Prabang, le Vat Phu-, témoignent d'une volonté de développer le tourisme culturel. Dans cette même série, une impressionnante affiche présente la statue du Roi Fa Ngum, sur fond de soleil levant. Cette statue en bronze du fondateur, en 1353, du royaume du Lan Xang, a été érigée récemment à l'une des entrées de la ville, à la jonction des principaux axes routiers, parallèles au cours du Mékong. Fa Ngum est reconnu comme l'introducteur au Laos du bouddhisme theravada, (du Petit Véhicule) qui devint religion d'état et le demeura jusqu'en 1975. Visiblement, par l'image, l'opinion est invitée à se réapproprier des symboles nationaux anciens, alors que le régime avait quasiment évincé la royauté de tout discours et de toute mémoire. Voici qu'elle revient sous forme d'image du «héros ancestral» indiquant le chemin à son peuple. En divers points stratégiques de la ville, on s'étonnera d'ailleurs de la présence d'autres statues royales.

images du pouvoir / pouvoir des images

« Une modification de l'art sacré ne peut répondre qu'à un changement dans la loi elle-même. Et il faut bien se pénétrer du fait qu'en matière d'art liturgique, la répétition, loin d'être un signe de faiblesse est au contraire une vertu puisqu'elle est un rite au même titre que la prière. » (Bernard-Philippe Groslier, Indochine , Carrefour des arts).

Dans le contexte du bouddhisme Theravada de l'Asie du Sud-Est qui, en principe, réserve la statuaire à l'Éveillé (Bouddha) et aux devata (déités intermédiaires ) , la présence des effigies royales montre en fait une collusion entre pouvoir, religion et nation et, d'une certaine façon aussi, création artistique qui s'apparente à un art de cour. Les chroniques rappellent, en effet, que lorsque les souverains eurent pour projet d'introduire ou de revivifier le bouddhisme, ils furent accompagnés de sages, d'artistes et de lettrés.

C'est bien dans les pagodes que se donnent à voir des œuvres qui nous transportent et nous permettent d'explorer sensiblement la société que l'on découvre. Qu'il soit en bordure du fleuve ou enclos dans un jardin, le temple semble ouvrir l'espace, il rayonne, se déploie et, portée par l'impulsion rythmique des ailes du toit, sa présence agit comme un appel.

À l'intérieur ‘animé', coloré, qui semble traversé d'un souffle vital, émerge alors le sentiment d'une intemporalité qui nous délivre de notre finitude. On est fasciné par le pouvoir des images agissant depuis l'ombre où elles semblent en attente de nos regards, de notre gestuelle, du flux de l'eau lustrale et des volutes d'encens. Et si c'était là, dans les vat que l'art et la création plastique avaient aujourd'hui élu domicile?

On cherche vainement, en effet, à Vientiane, une trace de ce qui pourrait s'apparenter à un art laïc, et qui serait l'émanation d'un regard sur le monde actuel ou sur la situation post-coloniale et l'ouverture du pays. Là encore, où sont les artistes ? Pour essayer de comprendre, il est peut-être nécessaire de faire un retour sur la situation passée.

Propagande et académisme colonial

« Ces dieux de l'escalier nous regardent en louchant avec leurs gros yeux faux et féroces, ils rient jusqu'aux oreilles, de leur rire d'épouvantail. Nous descendons en hésitant, avec une lenteur involontaire, pris de je ne sais quelle horreur religieuse inconnue et indicible ». Pierre Loti ( Propos d'exil , 1887)

Malgré la création d'une école d'Arts appliqués, vers 1941, sous la direction du peintre français Marc Leguay (1910-2001), et l'existence d'une école des Beaux-arts à Vientiane depuis les années soixante, on ne peut pas parler de scène artistique contemporaine au Laos : absence de lieux d'exposition, de galeries, de critiques, de musées, de débats tout simplement. De tous les anciens pays d'Indochine française, c'est au Vietnam que l'on observe le mieux l'apport des esthétiques occidentales et la vitalité de courants artistiques autochtones. Les raisons du décalage du Laos sont trop complexes pour être évoquées ici, mais il est probable que c'est l'étude de l'histoire de l'art colonial qui apporterait les éclaircissements adéquats.

En Indochine, comme en Afrique noire d'ailleurs, c'est l'expansion militaire et culturelle de la colonisation française qui a servi de cadre de référence à la naissance de nouveaux courants artistiques et aux influences réciproques entre arts occidentaux et « exotiques ». Jusque dans les premières années du XXe siècle les arts de la péninsule Indochinoise sont méconnus, malgré l'engouement pour les diverses expositions universelles et coloniales dans plusieurs capitales et villes d'Europe, à partir de 1867, culminant avec l'exposition coloniale de Paris, en 1931 et la création du musée de la France d'outre-mer. Les premières collections d'art khmer du Cambodge, moulages et pièces d'origines, ont été rassemblées d'abord au musée du Trocadéro puis au musée Guimet, qui a ouvert ses portes en 1889. Toutefois, cette reconnaissance de l'art d'Indochine n'a pas entraîné un « choc » comparable à la découverte de « l'art nègre » pour l'histoire des arts contemporains européens.

En Asie du Sud-Est, une sorte d'échange forcément inégal s'est instauré par le biais de peintres voyageurs, réunis au sein de la Société coloniale des artistes français , fondée en 1906, et qui sont passés d'une colonie à l'autre, au hasard des missions ou des allocations, comme le prix d'Indochine, lancé en 1910. Ces artistes, peintres pour la plupart, qualifiés de « missionnaires de la palette », ont rapporté des œuvres en France, témoignage de leur voyage et de leur propre regard, et ont diffusé l'art français dans les colonies. Certains ont même fondé des écoles d'art (les Beaux-arts de Hanoi voient le jour en 1924) ou d'arts appliqués, et ont souvent prolongé leur séjour comme enseignants, tout en participant à la vie culturelle de la colonie : expositions, décoration de bâtiments publics et commandes privées de portraits ou tableaux de genre. Il reste bien de nos jours quelques traces du passage de ces peintres illustrateurs, qui, dans une facture post–impressionniste nous ont donné à voir les visages et les couleurs d'un pays paisible et aux accents pittoresques. Ces toiles sont encore reproduites et vendues dans quelques rares boutiques du centre ville, à Vientiane.

Cette question relève d'une problématique plus générale, celle qui, avec Walter Benjamin, distingue d'une part la valeur cultuelle de l'œuvre, et de l'autre sa valeur d'exposition . Ainsi, les « pagodes musées », Ho Phra Kèo ou Vat Sisaket, mettent-elles en scène tout un pan d'histoire de l'art déjà « saisi » par la « valeur d'exposition », une préservation des formes originelles, mais de façon isolée des cultes et coupée du pouvoir des figures rituelles efficaces. Les autres pagodes, fort nombreuses à travers la ville, permettent d'entrevoir que « l'art ne s'est pas encore émancipé de l'existence parasitaire qui lui était impartie dans le cadre d'un rituel. » Et l'on assiste à ce titre, d'une part « au pouvoir qu'a l'image d'attiser la dévotion, ici et maintenant » et, d'autre part, au glissement progressif d'une époque de l'image à une époque de l'art , « d'un art du culte à un culte de l'art », pour reprendre les termes de Hans Belting. C'est donc dans la plupart des pagodes qu'arts plastiques et rituels conjuguent aujourd'hui leur temporalité commune.

La question est de savoir s'ils sont porteurs d'innovations et pourquoi. Les artistes royaux travaillaient pour la cour et celle-ci s'appuyait et trouvait sa légitimité à la pagode. De ce fait, art religieux et art de cour furent pleinement associés. L'intermède colonial –fort bref, comparé à l'échelle du temps bouddhique-, n'a pas initié de créativité suffisamment nouvelle et puissante pour évincer l'art « traditionnel » et n'a légitimé aucune autre forme de création contemporaine. Il en fut de même pendant la période de la plus grande rigueur ‘communiste', qui n'a initié qu'une austère imagerie de propagande. En réalité, même si les cultes ont alors été mis ‘en veilleuse', les figures de la dévotion, et leurs manifestations formelles ont continué à vivifier les imaginaires, mais en sourdine.

Alors, où sont les artistes ? Ont-ils oublié la maîtrise des matériaux, les formes canoniques, l'emploi des outils adéquats, ont-ils abandonné leur ‘héritage' alors que les constructions jaillissent partout? Les goûts et les exigences seraient-ils à ce point pervertis ?

Toutes les traditions relatant l'introduction du Bouddhisme au Laos font référence aux tribulations d'images sacrées : le Pra Bang viendrait du Cambodge, le Phra Kèo du Lan Na (actuellement en Thaïlande) et l'on retrouve de manière récurrente le thème du déplacement d'une image édifiante, originaire de Lanka (Ceylan). Ce culte de l'image semble s'inscrire, en fait, dans un système central de la dévotion qui fait de l'image non une représentation mais le séjour d'une présence divine et fait du dévot son complément nécessaire.

Avant tout, les monastères comprenant des bibliothèques et des édifices cultuels, sont les mémoires des sociétés qui se sont succédé le long des berges du Mékong et ils ont permis d'accumuler les strates des divers cultes qui s'y sont côtoyés. Ils sont ainsi à la croisée des diverses croyances entremêlées dans la péninsule entre les vagues d'influences venant de Chine et d'Inde. De ce fait, dans les pratiques au XXe siècle, le Bouddha n'a-t-il pas cessé de côtoyer les divinités du terroir, les entités animistes, les divinités brahmaniques, comme Indra, faisant corps avec les formes syncrétiques du bouddhisme primitif…

De là est peut-être né le sentiment d'une interaction de différentes croyances, car formules, images, signes, statuaire, dessins, peintures murales, sont comme absorbés par un cadre canonique, mais selon un étagement et des symbioses aplanies de diverses influences. On y observe à la fois la symétrie et son contraire, le code et sa transgression, le rituel et l'invention. C'est en tous les cas dans les v at que sont sauvegardés les soubassements des territoires sacrés : bornes rituelles, arbres de la Bodhi, ainsi que les survivances de cultes aux esprits encore si « efficaces ». Le vat est aussi et surtout le lieu où le don se concrétise, qu'il devient effectif et se transmue en « mérite ». L'œuvre peinte, dessinée sculptée, offerte au temple, signifie par là même la garantie d'une vie meilleure.

Nul espace n'est laissé vacant ; à la saturation des couleurs répond celle des senteurs et pourtant ce cumul côtoie le plus grand dénuement. La plénitude révèle en fait le dépouillement et l'évanescence. Un lien de coton rappelle les âmes errantes et cette cérémonie, dans sa plus simple manifestation, se rapporte aux génies, et a lieu sous les yeux énigmatiques et bienveillants du Bouddha. Son image reçoit l'eau lustrale, on lui ‘ouvre les yeux', toute une liturgie de l'éveil accompagne son efficacité temporaire avant qu'elle ne s'achève dans un musée. On peut aussi saisir du regard l'art en train de se dérouler, l'art dans sa dimension rituelle, gestuelle, liée aux objets, aux situations. On a le sentiment d'assister à une performance sacralisée et en même temps si quotidienne. Les arts plastiques ne sont pas isolés du rite, ils le portent, l'expriment aussi bien que le vat est porteur de son aura. La collectivité participe de ce flux créatif alors que parcours esthétique et religieux s'entremêlent. Le sacré n'est pas isolé, séparé, interdit ou inviolable, il est à même l'espace quotidien, toujours à portée de regard, dans la mouvance de ce qui simplement se déploie.

Michèle-Baj Strobel, 2004, Vientiane.

Avec mes remerciements à Michel Lorrillard, directeur du Centre de l'EFEO de Vientiane.